1、看小说和看小说改编的电视剧或电影有什么不同？
想象格局不一样。文字没有固定的人物影响，可以由人天马行空的去想象故事的发展，而电视和电影则是有固定的人物形象，有特定的故事框架，想象的空间不大。小说里的人物不如电影和电视剧多，小说里可能就固定的几个人物形象，而电视剧和电影里的人物会很多。
2、把小说改成电影剧本之后不同之处?例如某小说改成剧本之后?谢谢
把一部小说、一本书、一出舞台剧或一篇文章改编成电
影剧本跟创作独创的电影剧本是一样的。“进行改编”
（toadapt）意味着从一种媒介改变成另一种媒介。改编
（adaption）的定义是：“通过变化或调整使之更合宜或适
应的一种能力”——也就是把某些事情加以变更从而在结构、
功能和形式上造成变化，以便调整得更恰当。
换句话说，小说就是小说，舞台剧就是舞台剧，电影剧
本就是电影剧本。把一本书改编成电影剧本，意味着把这一
个（书）改变成为另一个（电影剧本），而不是把这一个叠
加在另一个之上。它不是拍成电影的小说，或者拍成电影的
舞台剧。它们是两种截然不同的形式。一个是苹果，另一个
是桔子。
当你把一部小说、一出舞台剧、一篇文章，甚至于一首
歌曲改编成电影剧本时，你是在把一种形式改变为另一种形
式。你是根据它原来的素材来写一个电影剧本。
然而从实质上讲，你还是在创作一个独创的电影剧本，
因而你必须以独创的方式来探讨它。
一部小说通常涉及的是一个人的内在生活，是在戏剧性
动作的思想景象中发生的人物的思想、感情、情绪与回忆。
在小说中，你可以用一句话、一个段落，一页稿纸，或一个
章节，来描写人物的内心对白、思想、感情和印象等等。小
说时常发生在人物的脑海内。
另一方面，一出舞台剧是在舞台面的规定范围之内用对
话把思想、感情和事件描绘出来。戏剧涉及的是戏剧性行动
的语言nguage）。
电影剧本涉及的是外部情境（externals），是具体的
细节——一只钟的滴嗒声，一个小孩在空旷的街道上游戏，
一辆汽车拐过街角等。电影剧本是一个用画面来讲述的故
事，它发生在戏剧结构的来龙去脉之中。
曾经导演过《筋疲力尽》（Breathless）、《周末》
（Weekend）和《随心所欲》（VivresaVie）等片的富于
创新精神的法国电影导演让━吕克·戈达尔（
odard）说过，电影正在发展自己的语言，所以我们要学习
如何去读解画面。
改编的剧本应该看作是独创的电影剧本。它只不过是以
小说、书籍、舞台剧、文章或歌曲为起点。这些都是材料
来源，是起点。仅此而已。
当你改编一部小说时，你没有必要把自己仅限于忠实于
原素材的地步。
《总统班底》就是个好例子。它是由威廉·戈尔德曼根
据伯恩斯坦与武德沃得所写的书（顺便提醒一句，是关于水
门事件的）改编的，这里就需要立即作出若干个剧作上的选
择。在舍伍德·欧克斯实验学院的一次采访之中，戈尔德曼
说，这是一个很困难的改编。“我必须用一种简单的方式来
处理这个非常复杂的素材，但又不能显得头脑简单。我必须
从没有故事的素材中编出个故事来。要编出一个合情合理的
故事，总是一个问题。
“举例说，电影是在原书的一半之处结束的。我们决定
就在哈德曼犯错误的地方结束。而不是去表现武德沃得和伯
恩斯坦怎样获得全胜。观众已经知道他们证实自己是正确的
了，并且名利双收，成了新闻界的宠儿。试图以这样的高调
来结束影片，那会是个错误。所以我们决定在这里结束：在
哈德曼犯错误的地方，也就是原书一半多一点儿的地方结束
影片。对电影剧本来说最重要的事情就是确定结构。我必须
确信，我们找到了我们一直要寻找的东西。如果观众被弄得
稀里糊涂，那我们就会失去他们。”
戈尔德曼以闯入水门大楼那个紧张而充满悬念的段落为
开端。然后，当那些人被捕后，在预审法庭上介绍了武德沃
得（罗伯特·雷德福饰）。他在法庭上看到了那位高级律师，
于是开始怀疑，然后介入其中。当伯恩斯坦（达斯汀·霍夫
曼饰）参加进来处理这件事时（这是情节点I），他们成功
地揭开了这一秘密与阴谋的来龙去脉，从而导致了美国总统
的下台。
原始素材是材料的来源。怎样把它形成电影剧本，那就
全靠你自己啦。你可以加上一些人物、场景、事变和事件等。
但不要把小说硬抄到电影剧本中去，要把它变成视觉上的，
由画面讲述出来的故事。
戈尔德曼在《马拉松人》（MarathonMan）中就是这样
做的。他改编了自己的小说：“人们问我是不是先写成电影
剧本的。我告诉他们，不是的。根本不是！是小说在先。它
被买下来拍电影，纯属巧合。
“《马拉松人》是一部很复杂的电影剧本。这部小说是
一部内心的小说，大多数动作会发生在这个小伙子的头脑里
面。在原书中和影片中，唯一一个直接表现的场面，就是奥
列佛在钻石区的那个场面。这是一场外景戏。我不需要改动
多大，因为它本来就表现得很好。在书中它很奏效，在电影
剧本中也很奏效，在影片中它也同样很奏效。”
当你把一部小说改编成电影剧本时，你没有必要把自己
局限于忠实于原素材的地步。前不久我把一部小说改编成电
影剧本。我不得不从点点滴滴开始。这是一部灾难小说，写
的是一位气象学家发现一个新的冰河时期即将来临，当然，
没有人相信他。当气候开始变化时，已经太晚了。新的冰河
时期开始了。这位气象学家和其他一批科学家被派往冰岛去
考察冰川，但是船被冰封。小说以主人公被冻死为结尾。
这就是这本书。一部长达六百五十页的灾难小说。这是
够诱人的。
我决定保留这位主人公。但是，为了追求更多的戏剧价
值，我要把他摆在一个感情的冲突之中。所以我让他成为一
个在政治问题上直言不讳的教授，人们正在考虑授予他美国
纽约大学的一个终身职位。他的关于冰河时期即将临近的
“不负责任”的声明，可能要危及他的任职。
然后，我需要构思故事该怎么办。我需要把结尾改成一
个“高调的”或者正面的结尾。我要让他们都活下来，而不
是冻死在冰天雪地之中。我开始明白，我需要个令人激动的
开端。我通读了全书，在第278页上，我看到主人公在冰岛
测量冰川的运动。我决定从这里开始——就在这广阔无垠的
冰原上。这是一个视觉因素。当他们深深下降到冰川的心脏
时，发生了地震，引起了雪崩。他们总算死里逃生。这是一
个强烈的视觉段落，它十分恰当地建置了整个故事。
当教授返回纽约，把他的发现交给上级时，他们不相信
他。那年发生的第一场暴风雪，一个警告，成为第一幕结尾
的情节点。这场暴风雪发生在万圣节（我的主意），因为这
时有可能下雪，并且是一个很好的视觉段落。
这是未来事情的模样。
第二幕是另一个问题。我把大部分动作归成三个主要段
落：一、主人公组织了一个世界范围的科学家联络网来试图
解决这一问题；二、纽约城市开始冰冻；三、人们终于接受
了事实，并且试图制定出一个计划。我从书中挑了一些事件，
把这几场戏串在一起。我知道我必须避免重弹那些灾难片的
陈词滥调，因为当时灾难片已经没有市场了。正如前面提到
的那样，原书的结尾不适用，必须改变一下。我就以一个未
来的幸存者的故事作为结尾。
我把动作改成这样，当科学家的船被冰封之后（第二幕
结尾的情节点Ⅱ），我让主人公和他的科学家女友，以及另
外七个人离船而去，尝试着去适应冰天雪地的生活条件，就
象爱斯基摩人近千年来所做的那样。
所以第三幕是全新的。这九个人组成一个旅行集体，一
路上狩猎驯鹿，并抛弃了二十世纪的残余。我以这个气象学
家的女友生了一个孩子来结束这个电影剧本。
这个剧本很有效用。
当你把一部小说改编成电影剧本时，它必须是一个视觉
的经验。这才是电影剧作家的工作。你仅仅需要忠实于原素
材的整体性就可以了。
当然也有例外。也许最独特的例外就是约翰·休斯顿为
《马耳他之鹰》（TheMalteseFalcon）写的剧本。当时休
斯顿刚刚根据W·R·伯纳特（W．）的书改写成了
一个电影剧本《峻岭》（HighSierra）（由汉弗莱·鲍嘉
HuhreyBogart和伊达·露彼诺IdaLupino主演）。这部
影片非常成功。于是休斯顿得到机会编写和导演自己的第一
部作品。他决定把达什埃尔·汉麦特（DashielHaett）
的小说《马耳他之鹰》重新拍成电影。这个萨姆·斯佩得
（Sapade）的侦探故事曾两次由华纳兄弟公司拍摄成影
片：一次在1931年拍成喜剧片，由理卡多·柯蒂茨（
ardoCortez）与比博·丹尼尔斯（BebeDaniels）主演。
另一次在1936年，以《撒旦遇到一位太太》为名（
MetaLady），由华伦·威廉（WarrenWillia和比蒂·
戴维斯（BetteDavis）主演。这两部影片全失败了。
休斯顿很喜欢这本书的味道。他认为可以在银幕上很完
整地把这个故事展现出来，把它拍成—部具有汉麦特风格的
硬汉子的侦探故事片。就在他临去休假之前，他把这本书交
给了他的秘书，让她通读全书，然后把文学的叙述改成电影
剧本的分镜头形式，把各个场面标出内景或外景，说明基本
动作并引用原书的对话做对白。然后，他就到墨西哥去了。
当他走后，这个电影剧本辗转到了杰克·L·华纳手中。
“我喜欢它，你们正抓到了这本书的妙处，”他对这位大吃
一惊的剧作者兼导演说道：“开拍！就照这个样子！我祝愿
它成功！”
休斯顿言听计从。结果，影片成为美国电影的经典之作！
威廉·戈尔德曼在谈到他写《卖花生的卡西迪和跳太阳
舞的小伙子》所遇到的种种困难时说：“首先对西部地区的
调查工作就是索然无味的，因为大部分材料不准确。那些写
西部故事的作家们搞的都是没完没了的神话，这本身就是虚
假的。很难去弄清真相。”
戈尔德曼花了整整八年时间去调查这个卖花生的卡西迪。
他偶然找到“一本或几篇，或者是一段关于卡西迪的资料，
但是没有一点关于跳太阳舞的小伙子的材料：在他同卡西迪
去南美之前，他仅是个无名小卒。”
戈尔德曼发现为了使卡西迪和小伙子离开这个国家逃到
南美，必须歪曲。这两个法外人是这类人中的最后两个。
时代变了，这两个西部的法外人再不能干那些自从南北战争
结束后他们一直干的事情了。
“在这部影片中，”戈尔德曼说，“卖花生的卡西迪和
跳太阳舞的小伙子抢劫了几次火车。而后官方组织了一个大
型民团对他们紧追不舍。当他们发现无法摆脱民团的追击时，
他们跳下了悬崖，然后到南美去谋生。但在实际生活中，当
卖花生的卡西迪得知大型民团的消息之后，他就走了，径直
走了！他知道全完了，他斗不过他们……
“我认为我应该证明我的主人公为什么要离开这里逃跑，
所以我尽量把这大型民团写成是毫不宽容的，这样就使得观
众们为他们逃脱罗网而鼓掌喝彩。
“这部影片的绝大部分是编造出来的。我采用了个别史
实，他们的确劫过两次火车，他们的确搞了不少炸药把车
厢炸得粉碎，而每次武德科克这个人都在车上；他们的确去
过纽约，他们也去了南美，最后他们的确在玻利维亚的枪
战中身亡。此外,是一些一鳞半爪的材料,故事全是拼凑的。”
T·S·艾略特①有句名言:“历史不过是编造的通道。”
如果你要写一个历史的电影剧本，对有关的人物不应追求准
确无误，只求历史事件及其结果准确就行了。
如果你必须增添新的场面，做就是了。如果需要的话可
以加进几个事件，使得故事更加个性化，只要它们能导致准
确的历史结果就行。法国电影创作者阿培尔·冈斯（
Gance）②拍摄的《拿破仑》（Napoleon），就是一个利用
历史作为跳板的杰出范例。这部影片原来拍摄于1927年，最
近由科温·布朗罗（KevinBrownlow）挖掘出来，并由弗朗
西斯·福特·科波拉发行公映。影片追述了拿破仑的早期生
涯，（冈斯在小孩打雪仗之中，便把孩提时代的拿破仑的军
事才能戏剧化地表现了出来。记住，动作即是人物！）然后，
影片跳到1789年，展现了法兰西革命的六年，并以拿破仑被
任命为法国陆军统帅为结尾。影片的结尾是一个精彩的三面